Art vu au Louvre – Janvier 2016

Les Incontournables – Chefs d’œuvres du Musée du Louvre tableau

Œuvres essentielles pour l’histoire et l’histoire de l’art, elles témoignent de la richesse des collections du musée du Louvre et de la grande diversité des pratiques artistiques aux quatre coins du monde et à travers les époques. Une sélection de tableaux et d’antiquités réalisée par le Musée du Louvre*, qui permettront au néophyte comme à l’amateur, à l’enseignant et à l’élève d’appréhender la richesse des collections du musée..

  • Le grand sphinx de Tanis tableau

C’est un des plus grands sphinx conservés hors d’Égypte. Il a été trouvé en 1825, parmi les ruines du temple d’Amon-Rê, à Tanis, capitale des 21ème et 22ème dynasties.

Le mot grec « sphinx » est utilisé de façon courante pour désigner les statues égyptiennes représentant un lion à tête humaine, mais il ne correspond pas à la réalité. Chesep-ankh (image vivante) était la formule adéquate pour désigner, en égyptien, une statue ou une image de cette nature. C’est une représentation symbolique de la relation étroite entre le dieu solaire (corps de lion) et le roi (tête humaine). C’est l’image vivante du roi, qui montre sa force et son association intime avec Rê.

Les inscriptions lisibles sont toutes des usurpations, c’est-à-dire des marques de réutilisations postérieures du monument. On peut lire les noms de Mérenptah (19ème dynastie) et de Chéchonq Ier (22ème dynastie). Les textes d’origine ont été martelés (la trace en est visible par endroits) avant d’être remplacés. De ce fait, il est impossible de dater avec certitude cette statue, d’autant plus que son visage ne ressemble à aucun portrait de roi connu et bien documenté.

  • Le scribe accroupi tableau

Qui ne connaît pas au moins une image du scribe accroupi ? Installé au Ier étage du département des Antiquités égyptiennes, il reste pourtant le plus célèbre des inconnus. On ne sait rien sur le personnage qu’il représente : ni son nom, ni ses titres, ni l’époque précise à laquelle il vivait. Malgré cela, sa statue frappe toujours les visiteurs qui le découvrent.

Le scribe du musée du Louvre connu sous la dénomination de « scribe accroupi » est en fait assis en tailleur. La jambe droite est  croisée devant la gauche, son pagne blanc, tendu sur les genoux, lui sert de support. De sa main gauche, il tient un papyrus partiellement déroulé. La main droite devait tenir son pinceau, aujourd’hui disparu. Ce qui frappe le plus, c’est le traitement du visage et plus particulièrement le travail soigné de l’incrustation des yeux : ils sont composés d’un bloc de magnésite blanc veiné de rouge dans lequel est enchâssé un élément de cristal de roche. Les mains, les doigts et les ongles sont sculptés avec une délicatesse remarquable. Le scribe est représenté en activité, ce qui n’est pas courant dans la statuaire égyptienne.

Selon son découvreur, l’archéologue Auguste Mariette, la statue du scribe aurait été trouvée à Saqqara le 19 novembre 1850, au nord de l’allée de sphinx du Sérapeum.

  • Aphrodite, dite La Vénus de Milo tableau

La Vénus de Milo est découverte en 1820 à Mélos (Milo en grec moderne), une île du sud-ouest des Cyclades. Le marquis de Rivière en fait hommage à Louis XVIII, qui l’offre au Louvre l’année suivante. L’œuvre jouit dès lors d’une grande notoriété. Principalement constituée de deux blocs de marbre, la statue est réalisée en plusieurs parties travaillées séparément et reliées par des scellements verticaux (buste, jambes, bras et pied gauches), selon la technique des pièces rapportées. Ce procédé est assez répandu dans le monde grec, en particulier dans les Cyclades où l’œuvre a été créée vers 100 av. J.-C. Les bras n’ont jamais été retrouvés.

La déesse était parée de bijoux en métal dont ne subsistent que les trous de fixation : un bracelet, des boucles d’oreilles et un bandeau dans les cheveux. Une polychromie aujourd’hui disparue rehaussait peut-être le marbre.

  • La Victoire de Samothrace tableau

Très tôt en Grèce, la représentation de la victoire a été personnifiée sous les traits d’une déesse ailée, descendant sur terre pour faire honneur au vainqueur. Fidèle à cet esprit, le monument érigé dans le sanctuaire des Grands Dieux de Samothrace au début du IIème siècle av. J.-C., représente une Victoire se posant sur l’avant d’un navire de guerre, pour commémorer sans doute une victoire navale. Par la virtuosité de sa sculpture et par l’ingéniosité de sa construction ce monument est un chef-d’oeuvre inégalé de la sculpture grecque d’époque hellénistique.

Le pied droit touchant à peine le pont du navire, la Victoire est saisie à la fin de son vol, les ailes encore déployées, les vêtements tourbillonnant au vent. La base de la statue représente donc l’avant d’un navire de guerre, reconnaissable à ses caisses de rames en saillie de chaque côté. 

Les Grands Dieux de Samothrace, appelés aussi Cabires, étaient des dieux très anciens, d’origine anatolienne, dont le culte à mystères existait dans l’île avant même l’arrivée des Grecs. Les offrandes, des plus humbles aux plus somptueuses, se multiplient pour honorer et remercier ces dieux bienfaisants, qui pouvaient sauver du naufrage les initiés à leurs mystères ou les aider à remporter le combat.

  • MICHEL ANGE – L’Esclave rebelle tableau

Entrepris pour le tombeau du pape Jules II dès 1505, Michel-Ange commença la réalisation des Esclaves en 1513, lors d’un deuxième projet. A la mort du pape, le projet changea à nouveau pour raison économique. Les Esclaves gagnèrent la France par le biais de Roberto Strozzi à qui Michel-Ange les avaient offerts.

Enchaînés, les deux captifs s’opposent par tous les sentiments qu’ils expriment. L’un, superbement jeune et beau, semble s’abandonner à un sommeil, peut-être éternel. On l’a surnommé l’Esclave mourant. L’autre, plus brutal, se débat dans une torsion vibrante de tout son être. Il est dit l’Esclave rebelle.

Les Esclaves sont-ils inachevés pour des raisons techniques ? Le fil du marbre sur le visage de l’Esclave rebelle, ou la terrasse trop mince sous leur pied le plus bas, explique sans doute l’abandon des pièces. Mais le non finito est un thème récurrent chez Michel-Ange, qui joue de l’opposition entre le poli, lisse et impeccable du corps de l’Esclave mourant, et le grossier du marbre brut. Dans sa quête d’absolu vers la vérité de l’art, il abandonne quand il sent qu’il ne peut atteindre son idéal. Il laisse ainsi bien visibles les marques des outils, pics et pointes, râpes, gradines et trépans, ces marques vivantes de son combat inlassable avec la matière, qu’il creuse avec acharnement, pour en tirer l’idée emprisonnée.

  • INGRES – L’Odalisque, dite la Grande Odalisque tableau

Ingres a transposé dans un Orient de rêve le thème du nu mythologique, dont la longue tradition remonte à la Renaissance. Le plus célèbre nu du maître est une commande de Caroline Murat, sœur de Napoléon Ier et reine de Naples. Ingres a peint ici un nu aux lignes allongées et sinueuses sans tenir compte de la vérité anatomique, mais les détails comme la texture des tissus sont rendus avec une grande précision. Cette oeuvre a été violemment critiquée lors de son exposition au Salon de 1819.

Cette femme allongée sur un divan est offerte par sa nudité et son visage tourné vers nous. Le titre de l’oeuvre, signifiant « femme de harem », ainsi que les accessoires orientaux qui l’entourent suggèrent l’Orient sensuel. Mais cette femme est aussi discrète parce qu’elle ne montre que son dos et une partie d’un sein.

De nombreuses oeuvres du maître se rattachent à l’orientalisme, tout au long de sa carrière, notamment Le Bain turc (musée du Louvre) peint à la fin de sa vie.

  • Léonard de VINCI – Portrait de Lisa Gherardini, dite La Joconde

Le portrait fut probablement commencé à Florence vers 1503. Il s’agirait du portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, marchand d’étoffes florentin, dont le nom féminisé lui valut le surnom de Gioconda, francisé en Joconde. La Joconde ne fut sans doute pas livrée à son commanditaire car il semble que Léonard ait continué à y travailler longtemps, jusqu’à l’emporter avec lui en France. À sa mort, elle serait entrée dans la collection de François Ier.

Aucun portrait italien antérieur à celui de la Joconde ne montre le modèle aussi largement cadré, dans toute l’ampleur du mi-corps, intégrant bras et mains sans que l’un ou l’autre se heurte au cadre. Vue jusqu’à la taille, la Joconde est assise dans une chaise dont l’accoudoir, soutenu par des balustres, supporte son bras gauche ; elle est disposée devant une loggia, suggérée par le parapet auquel elle est adossée. 

Le sourire du modèle est son attribut : Léonard en a fait le motif essentiel de son portrait et c’est la raison de la dimension idéale de cette oeuvre. Le caractère du paysage y contribue aussi : le niveau médian, qui coïncide avec le buste, de tonalité chaude, habité par l’homme, puisqu’on y reconnaît une route serpentante et un pont, assure la transition entre l’espace du modèle et un arrière-plan où le paysage se transforme en vision d’une nature vierge, strictement minérale et aquatique, se perdant vers un horizon que le peintre a judicieusement fait correspondre à la ligne du regard.

  • TITIEN – La jeune fille au miroir tableau

Titien donne ici le prototype de l’idéal féminin caractéristique de la peinture vénitienne. Les deux miroirs, dont l’un est tendu par l’homme, permettent à la jeune femme de se voir de face et de dos : ce thème du reflet, inventé par Giorgione, met en valeur l’habileté technique de l’artiste.

Si Titien est encore proche de son maître Giorgione, par l’utilisation des artifices du rebord au premier plan et du miroir, il s’en éloigne par sa palette riche en couleurs vives et par le jeu subtil des effets de clair-obscur, en particulier dans le vêtement rouge de l’homme qui se tient dans l’ombre. 

  • VERMEER – La Dentellière tableau

Des années tardives de l’artiste, ce petit tableau intimiste éclairé d’une lumière dorée revisite un thème habituel chez Johannes Vermeer : une jeune fille toute absorbée par son occupation présente. 

Dès l’abord La Dentellière – le plus petit format de tous les tableaux du peintre – semble instaurer une intimité immédiate avec le spectateur et plus encore un recueillement silencieux inexpliqué : le temps s’est arrêté… En outre, une perspective en contre-plongée, inédite, déplace le regard mettant l’accent principal sur l’importance des mains, et la précision du geste de la jeune femme.

Le thème des ouvrages de dame, de divers travaux d’aiguilles et des dentellières – cette dernière activité particulièrement prisée et développée dans les contrées du Nord – était très populaire à l’époque du peintre. Le thème filé ici avec maîtrise, s’il tourne le dos à la peinture de genre, dépasse aussi probablement le propos anecdotique. Est-il une personnification, un emblème de vertu féminine ou encore une allégorie de l’habilité manuelle?

  • De La TOUR – Le tricheur à l’as de carreau tableau

Seul tableau diurne de Georges de La Tour au Louvre avec le Saint Thomas, Le Tricheur illustre un thème fréquemment traité à la suite du Caravage. Le jeune homme est ici soumis aux trois tentations majeures selon la morale du XVIIème siècle : le jeu, le vin, la luxure.

Quatre personnages sont réunis autour d’une table et jouent aux cartes. Ils semblent tous suspendus dans le temps. A droite, un jeune homme richement habillé passe en revue ses cartes. Il est isolé des autres protagonistes et ne partage pas la complicité de ces derniers, visible dans les jeux de regard. Légèrement excentrée, une femme, à la coiffe sophistiquée et au décolleté plongeant, nous dirige par son regard et par le geste de sa main vers la gauche de la composition. Là, un autre joueur plongé dans l’ombre sort discrètement un as de carreau dissimulé à l’arrière de sa ceinture. Enfin, entre lui et la courtisane, une servante prépare un verre de vin. La situation paraît assez claire : le jeune homme attiré dans le jeu par la courtisane qui ne manque pas d’atouts, est enivré et va être dépouillé par l’homme de gauche. Le tableau reprend un sujet introduit par Caravage dans une toile, qui se trouve actuellement au Kimbell Art Museum de Forth Worth et qui faisait pendant à La Diseuse de bonne aventure du même peintre, conservée au Louvre.

  • VERONESE – Les Noces de Cana tableau

Appelé à Venise en 1553, Véronèse ne cessera d’exercer son talent de décorateur, apte à brosser d’immenses toiles où s’allient l’autorité scénographique, la somptuosité des costumes modernes et l’éclatante luminosité du coloris. Les Noces de Cana ornaient le réfectoire construit par Palladio pour les Bénédictins de l’île de San Giorgio Maggiore.

À Cana, en Galilée, le Christ est invité à un repas de mariage au cours duquel il accomplit son premier miracle. A la fin du banquet, alors que le vin vient à manquer, il demande aux serviteurs de remplir d’eau les jarres de pierre puis de servir le maître de maison, qui constate que l’eau s’est changée en vin. Cet épisode, raconté par l’apôtre Jean, préfigure l’institution de l’Eucharistie. Les mariés sont assis au bout de la table laissant la place au centre à la figure du Christ.

Véronèse dispose avec aisance cent trente convives, mêlant les personnages de la Bible à des figures contemporaines. Une légende du XVIIIème siècle raconte que l’artiste se serait lui-même représenté en blanc, avec une viole de gambe aux côtés de Titien et de Bassano participant au concert. Le maître de cérémonie barbu pourrait être l’Arétin, pour qui Véronèse avait une grande admiration. 

Véronèse mêle le profane et le sacré pour planter le décor. Les symboles religieux annonçant la Passion du Christ côtoient une vaisselle d’argent et une orfèvrerie luxueuses du XVIème siècle. Alors qu’un serviteur coupe la viande au centre de la composition – symbole du corps mystique du Christ – des boîtes de coings, symboles du mariage, sont servies en dessert aux invités. 

Véronèse orchestre une véritable mise en scène. Le thème lui permet de créer un décor théâtral pour placer ses personnages. La composition, divisée en deux, montre une partie supérieure avec un ciel parcouru de nuages blancs et une partie inférieure terrestre envahie par la foule. Les colonnes cannelées aux chapiteaux corinthiens évoquent les constructions récentes de l’architecte Palladio.

Le peintre a sélectionné des pigments précieux importés d’Orient par les marchands vénitiens, des jaunes orangés, des rouges vifs et le lapis-lazuli utilisé, en grande quantité pour le ciel et les draperies. Ces couleurs jouent un rôle majeur dans la lisibilité du tableau. Elles contribuent, par leur contraste, à individualiser chacun des personnages.

Malgré ses dimensions exceptionnelles, le tableau fut saisi, roulé et transporté par bateau jusqu’à Paris par les troupes napoléoniennes en 1797.

  • DAVID – Le Sacre ou Le Couronnement tableau

Dans ce tableau commandé par Napoléon Ier, David met en scène le caractère fastueux du Sacre et son message politique et symbolique. Témoin oculaire de la cérémonie, il en rendra avec réalisme la foule chamarrée mais il devra aussi répondre aux intentions de l’Empereur. 

Paré de la gloire militaire depuis les campagnes d’Italie et d’Egypte, Napoléon avait le pouvoir absolu depuis le coup d’état du 18 Brumaire. Proclamé Empereur en mai 1804, il organise son Sacre le 2 décembre de la même année à Notre-Dame de Paris pour affirmer sa légitimité. Il s’ancre ainsi dans la tradition monarchique et catholique française. Bien plus, comme Charlemagne 1000 ans plus tôt, il était sacré Empereur par un pape. Cependant, pour marquer son indépendance vis-à-vis de l’Eglise, Napoléon couronne l’Impératrice. Ce geste donne de l’Empereur une image moins autoritaire et plus noble : celle d’un « chevalier français », dira t-il.

Pour l’ordonnancement général, David s’est inspiré du Couronnement de Marie de Médicis de Rubens (Louvre). Tous les regards convergent vers la couronne. Pour la mettre en valeur, le peintre a déplacé un pan de rideau vert, mordant sur le pilastre. Le profil de Joséphine agenouillée,  rajeunie pour la circonstance, se découpe sur la belle chape ocre jaune du porte-croix, juste devant Murat qui porte encore le coussin de sa couronne. Les velours, les fourrures, les satins et les lamés des costumes et du mobilier sont rendus au moyen d’une palette colorée exceptionnelle. 

Ce tableau-portrait collectif qui réunit la famille de l’Empereur, sa cour et le clergé habillés en costume d’apparat, dégage une impression de réalité totale. Pourtant, le peintre s’est permis quelques libertés avec l’Histoire et avec le protocole. Il a réduit l’architecture de Notre-Dame pour donner plus d’ampleur aux personnages.

Grâce à ces choix, jugés nécessaires pour un tableau aux dimensions inédites et dont le personnage principal est un héros fascinant, l’Empereur s’y est reconnu : « Quel relief, quelle vérité ! Ce n’est pas de la peinture ; on marche dans ce tableau ».

  • DELACROIX – La Liberté guidant le Peuple, le 28 juillet tableau

L’insurrection populaire du 27, 28 et 29 juillet 1830 à Paris, ou Les Trois Glorieuses, suscitée par les républicains libéraux contre la violation de la Constitution par le gouvernement de la seconde Restauration, renverse Charles X, dernier roi Bourbon de France et met à sa place Louis Philippe, duc d’Orléans. Témoin de l’évenement, Delacroix, y trouve un sujet moderne qu’il traduit méthodiquement en peinture mais avec la même ferveur romantique que pour la Guerre d’Indépendance grecque.

L’élan porté à son paroxysme par la victoire s’inscrit dans un plan pyramidal, dont la base jonchée de cadavres est comme un piédestal sur lequel s’élève l’image des vainqueurs. Ce procédé de composition rigoureux, utilisé par Géricault dans Les Naufragés de la Méduse, contient et équilibre la touche emportée du peintre et le rythme impétueux de la scène.

Incarnée par une fille du peuple coiffée du bonnet phrygien, les mèches flottant sur la nuque, vivante, fougueuse, révoltée et victorieuse, l’allégorie de la Liberté évoque la Révolution de 1789, les sans-culottes et la souveraineté du peuple. Le drapeau, bleu, blanc, rouge, symbole de lutte, mêlé à son bras droit, se déploie en ondulant vers l’arrière du plus sombre au plus lumineux, comme une flamme. 

La nudité, relevant du réalisme, érotique l’associe effectivement aux victoires ailées. Son profil grec, son nez droit, sa bouche généreuse, son menton délicat et son regard enflammé rappellent le modèle qui a posé pour Les femmes d’Alger dans leur appartement. Exceptionnelle parmi les hommes, déterminée et noble, le corps profilé et éclairé à droite, la tête tournée vers eux, elle les stimule vers la victoire finale. Son flanc droit sombre se détache sur un panache de fumée. Appuyée sur le pied gauche nu, dépassant de la robe, le feu de l’action la transfigure. L’allégorie participe à un réel combat. Le  fusil à baïonnette d’infanterie, modèle 1816, à la main gauche, la rend vraisemblable, actuelle et moderne.   

La couleur, véritable prouesse du peintre, unifie le tableau : les bleu, blanc, rouge ont des contrepoints ; le blanc des bandoulières parallèles de buffleterie répond à celui des guêtres et de la chemise du cadavre de gauche, tandis que la tonalité grise exalte le rouge de l’étendard.

Image de l’enthousiasme romantique et révolutionnaire, continuant la peinture historique du XVIIIème siècle et devançant Guernica de Picasso, elle est devenue universelle.

  • GÉRICAULT – Le Radeau de la Méduse tableau

Œuvre majeure dans la peinture française du XIXème siècle, Le Radeau de la Méduse fait figure de manifeste du Romantisme. Il représente un fait divers qui intéressa beaucoup Géricault pour ses aspects humains et politiques, le naufrage d’une frégate en 1816 près des côtes du Sénégal, avec à son bord plus de 150 soldats.

Les corps blêmes sont cruellement mis en valeur par un clair-obscur caravagesque, certains contorsionnés par l’exaltation, d’autres au contraire inconscients, et, parmi eux, deux figures du désespoir et de la solitude, l’un pleurant son fils, l’autre pleurant sur lui même. 

Le Radeau de Géricault est la vedette du Salon de 1819 : « Il frappe et attire tous les regards » (Le Journal de Paris) et divise les critiques. L’horreur, la terribilita du sujet, fascinent. Les chantres du classicisme disent leur dégoût pour cet « amas de cadavres », dont le réalisme leur paraît si éloigné du beau idéal.

Musée du Louvre